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2019/05/20 16:08

chapter1

In the biographical files of the New York Academy of Medicine, sharing a page with news entries documenting French claims to international railway speed and air flight records, appears a 1954 obituary for Auguste Lumiere, patriarch of the cinema. The appearance of Lumiere's obituary among these items is not surprising. The Cinematographe, an instrument for the recording and projection of living motion invented by Lumiere and his brother Louis in 1895, certainly would seem to deserve a place alongside these technologies of movement. However, the obituarist barely notes Lumiere's reputation as a founder of the cinema. Instead, he extols his near-lifelong commitment to medical biology, pharmacology, and experimental physiology.

After 1900 Lumiere's work, and much of the production of the Lumiere plant in Lyons, turned toward medical research and production. The obituarist singles out as Lumiere's most significant accomplishment not his work on the cinema but his laboratory research on tuberculosis and cancer, diseases that continue to elude scientific control even now, at the end of the twentieth century. By the end of his life, Lumiere believed scientific medical research to be one of the most important areas of work in Western culture. In a text on the achievements of science published six years before his death, he attributes Western progress to advances in pharmaceutical and medical technology:


It would be impossible to deny that the discoveries of Science always have affected Humanity's material progress. . . . Formal proof of this is found in the fact that these discoveries have permitted the existence of man to be prolonged to the point that the average life span has tripled since the beginning of our century.


Although he here cites the prolonged life span as proof of "Humanity's material progress," Lumiere relegates the Cinematographe, an instrument of mass culture that can record but does not appear to alter the body physically, to a few anecdotal pages near the close of the book.4 Oddly, Lumiere does not explain that many of his European and North American contemporaries regarded his popular invention as a key contribution to physiology—the very field of research through which he contributed to the advancement of French public health and the prolongation of the average life span. Certainly he was not unaware of the use of his invention in physiological research. In addition to the manufacture of products for a mass-audience cinema, the Lumiere laboratory designed and produced specialized cameras and film stock for the laboratories of scientists and physicians—researchers for whom the Cinematographe was no less an instrument of physiological research than the microscope or the kymograph (a rotating drum-shaped apparatus used to inscribe movement in a wavelike linear trace).

Lumiere's historical elision of his own popular invention from the history of science and medicine is symptomatic of a broader disregard for the cultural implications of the technological interdependency of science and forms of popular culture. It is a commonplace of film scholarship that the popularization of the serial motion photography of physiological movement produced by Etienne-Jules Marey in France and Eadweard Muybridge in the United States was key to the technological development of the cinema, and a few early film histories describe the scientific film as an important genre of the early cinema. However, what remains largely unconsidered is the extent to which the particular visual modes that were operative in laboratory techniques like kymography and chronophotography, or in the science film, are integral to other genres of the cinema and of popular visual culture.

Scholarly descriptions of many Lumiere films as realist do underscore their indebtedness to the genre of the science film. Lumiere films such as La sortie des usines Lumiere a Lyon (1895) or Arrivee d'un train en gare de Villefranche-sur-Saone (1895) are cited often as precursors of documentary cinema. Alan Williams suggests that actuality films like these were implicated in the popular science genre of the 1890s media and press. His point is that the Lumiere public "was presumed to be interested in the question of the 'realism' of the images, though certainly not for the sake of the subjects represented but for the demonstration they afforded of 'scientific' interest and technical virtuosity." Williams implies that these films qualified as realist because they allowed living movement to be observed, and not because they depicted "real" events. "What was documented," he explains, "was the work of the apparatus itself."

In this book, I examine closely the place of film in the scientific project of observing the movement of living bodies, in order to propose an alternative to the designation of the science film as a documentary and realist mode of representation. I suggest that the scientific analyses of living bodies conducted in laboratories of medicine and science were in fact based in a tradition that broke with the photographic and theatrical conventions that would inform both the documentary and the narrative cinema—a tradition that is linked to laboratory instruments of graphic inscription and measurement such as the myograph, the kymograph, and the electrocardiograph. Scientific interest in physiological movement and its technological instrumentation is indebted precisely to the modes and techniques of motion recording and observation developed by experimental physiologists in France and Germany throughout the nineteenth century, those physiologists whose work falls within Auguste Lumiere's "other" field, medical science.

One of my primary claims here is that the cinematic apparatus can be considered as a cultural technology for the discipline and management of the human body, and that the long history of bodily analysis and surveillance in medicine and science is critically tied to the history of the development of the cinema as a popular cultural institution and a technological apparatus. Accounts of the prehistory of the cinema almost always begin with a description of the legacy of science in the cinema vis-a-vis the physiological motion studies of Muybridge and Marey. It is by now a commonplace of film history that many of the techniques and instruments that contributed to the emergence of the cinema were designed and used by scientists, and that they were developed as a means of investigation into optics and physiology. As F. A. Talbot, the author of a 1912 history of the motion picture, explains,


In its very earliest stages the value of animated photography was conceded to be in the field of science rather than that of amusement. [Marey] realized the inestimable value of "chronophotography" for the study and investigation of moving bodies, the rapidity in the changes of the position or form of which was impossible to follow otherwise.


The historical narrative quickly shifts, however, from science to popular culture. Marey, the story goes, by failing to see the value of the Cinematographe, failed to bring the film motion study into the twentieth century. His rejection of the Cinematographe, an instrument so heavily laden with the promise of visual technology's future, coincides with the moment of the birth of the cinema in the public sphere, its availability to mass audiences in public screening halls. The prehistory of the cinema is conventionally told as a tale of early scientific experimentation marked by a break with science around 1895 with the emergence of a popular film culture and industry.

What this narrative leaves out is that the scientific film culture that contributed to the emergence of the popular cinema thrived beyond 1895, extending well into the twentieth century. This book traces the course of scientific cinema into the twentieth century, a history elided from most film history texts. But my aim here is not simply to set the film historical record straight. The history of the cinematic motion study is a crucial part of the history of the human body. Through such techniques as cinematic motion study, the body was measured, regulated, and reconceptualized in medicine and science. My aim then is to trace the history of this reconfiguration of the body through scientific techniques of motion recording and analysis—techniques that were used to put forth a model of the body as a dynamic, distinctly living and moving, system. A history of the film motion study is thus also a part of the history of twentieth-century scientific knowledge and power. This volume seeks to uncover a history of the cinematic techniques that science has used to control, discipline, and construct the human body as a technological network of dynamic systems and forces. But it also seeks to demonstrate that this history is complexly interwoven with other areas of visual culture.

I argue throughout this book that the importance of the film motion study is primarily neither its contribution to a singular dominant industry or optical paradigm nor its contribution to medical knowledge. Its greatest importance is its function as an intertext between popular and professional representations of the body as the site of human life and subjectivity. As a mode of knowledge, the film motion study is interesting less for what it showed researchers about the mechanics of human life than for what it tells us now about the cultural desires, pleasures, and fantasies surrounding the modernist dynamic model of "life" generated in physiology and medical science and advanced through technologies like the cinema. The film body of the motion study thus is a symptomatic site, a region invested with fantasies about what constituted "life" for scientists and the lay public in the early twentieth century, and anxieties about whether the "life" scientists studied in the laboratory was something that could be seen, imaged, and ultimately controlled (whether by prolonging it, as Lumiere wished to do, or by having the authority to determine the moment of death).

Throughout this book, I consider instances in science in which film is implicated in the task of tracing the movements and changes of the body's systems and processes. I argue that, on one level, this cinematic tracking of the human body was a form of medical surveillance and social control. In this sense, the films I consider can be seen as a counterpart to the institutional practice of using photography to classify, to diagnose, and to maintain control over subjects deemed criminal, mentally ill, or otherwise aberrant.11 But I also show that these films contributed to the generation of a broad cultural definition of the body as a characteristically dynamic entity—one uniquely suited to motion recording technologies like the cinema, but also one peculiarly unsuited to static photographic observation because of its changeability and inferiority. Many of the films described in this volume were the culmination of years of effort on the part of scientists to glimpse a view of the body's interior systems in action. But, as I will try to show, this compulsion to reveal the interior technologies of the living body on motion-picture film involved a break with older conventions of photography and, perhaps para doxically, instituted a crisis in scientific observation generally. The cinema I trace in the following chapters, then, is a cinema that is linked in important ways not only to the traditions of photography and the theater but also to a nonpictorial system of representation functioning in science throughout the nineteenth century, a tradition that emerged with physiology, the science devoted to the study of living systems in motion.

In the section that follows, I attempt to theorize this nonpictorial tradition of cinematic representation through accounts of the cinematic apparatus in order to ground my discussion of this distinctly nonpictorial, analytic, and surveillant cinema. My intention is to show that theories of the apparatus and spectatorship have not adequately accounted for the long-term impact of the scientific culture and economy so prevalent in the cinema's early history.

Moreover, the techniques of scientific observation and analysis considered throughout this volume constitute a mode of visuality that subtends some popular cinema genres in subtle but important ways. The pleasures of "distanced" analytic viewing, I argue, are not peculiar to the genre of the motion study but have pervaded the popular cinema and other institutions. Surveillant looking and physiological analysis, then, are not just techniques of science. They are broadly practiced techniques of everyday public culture.


2018/09/12 23:27

한국 교회 다 망했으면 좋겠다. 생각 나눔

1.

요즘 교회 총회 소식들 듣다 보면 고구마 100개는 먹는 기분이다. 나도 이제 이단인 건가. 좀 심히 절망적이다. 이제 교회에 단 1도 기대가 안 된다. 세습에는 그나마 의견이 나뉘어도 혐오하는 것에는 어찌 그리 일치단결하는지.

한국 교회 교단들은 교회 내부 성추행 목사나 제대로 처벌해서 내보내고, 신학생 숫자 줄이고, 부정부패 없애고, 권위주의 문화 없애고, 목회 세습하지 말고, 표절 논문 학위 받지도 말고 주지도 말고, 목사들도 세금 제대로 내고, 하나님 나라 확장(??) 위해 애쓰지 말고 남아 있는 사람들이나 사랑으로 잘 대하고 조용히 살면 안 망할 거다. 그런데 정작 해야 할 건 안 하고 이단 시비에 이슬람, 동성애, 종북 탓이나 하고 있으니 진짜 망할 건가 보다.

차라리 이참에 한국교회 다 망해버렸으면 좋겠다. 개혁으로 될 수준이 아니다. 망해야 한다. 유럽교회가 자유주의에 물들어서 다 망했느니 어찌하느냐고 하는데 그 이상으로 망하는 게 맞는 것 같다. 세상보다 못한 교회가 무슨 소용 있나. 어차피 교인도 줄고 있고 다 망할 것이다. 돌 하나도 돌 위에 남지 말고. 철저히.


2.

복음주의 기독교는 있는 모습 그대로 하나님 앞에 나아오라고 한다. 나도 그 메시지에 반응하고 회심했다. 그런데 있는 모습 그대로 계속 살라고 내버려 두진 않는다. 하나님 뜻에 따라 살라고 한다. 그게 성화 되는 과정이라고.

근데 문제는 그게 다분히 율법적이라는 것이다. 아마 원론적으론 그렇지 않다고 하겠지만, 대부분 교회는 초신자에게 주일성수 잘할 것을 말하고, 헌금 잘 내고 봉사 많이 하라고 하면서 그걸 좋은 그리스도인의 척도로 삼는다. 그나마 진보적이라는 복음주의 교회도 조금 덜 규율적(?)일 뿐 뭐 하지 말라는 건 비슷하다. 혼전순결 이런 거 지키라 하고, 거짓말하지 말라고 하는 그런 레벨. 율법에 매이지 않는 복음을 말하면서 되려 율법 조항에 시달리는 악순환. '성경적'이라는 이름 아래 잘 알지도 못하는 것들의 윤리성을 평가질까지 하면서.

차라리 좀 더 과감하게 사랑하는 삶을 살라고…. 사람을 사랑하라는 메시지를 던졌으면 좋겠다. 예수님이나 바울도 딱히 구약 율법 조항에 매달리지 않았는데, 지금의 교회는 왜 그리 '성경적'인 것에 집착할까. 이웃사랑을 위해 성경에 쓰여있는 율법조차도 파기하고 뒤집어엎는 과감성을 보여주면 안 될까. 바울은 할례받는 것보다, 어떤 날을 더 중히 지키는 것보다, 우상에게 바쳐진 고기를 먹느냐 마느냐보다 이웃사랑이 더 중요하고 이웃사랑이 모든 율법을 판단하는 척도가 된다고 가르쳤는데 왜 현대교회는 율법 아래에 다시 들어가려고 할까. 설사 성경에 동성애가 죄라고 나와 있다 하더라도, 동성애자인 이웃을 사랑하는 걸 더욱 우선 할 수 없는 걸까. 아니 오히려 그 구닥다리 율법을 파기함으로써 역설적으로 하나님의 사랑과 정의가 움직이는 거 아닐까? 그게 더욱 성화된 삶이지 않을까? 거룩함을 파기함으로써 거룩해지는 것 아닐까?

2018/08/25 23:39

신학이란 왜 필요한가? - 신학의 역사 독서 나눔

신학을 다시 묻다. 감사하게도 번역자이신 홍이표 선생님께 직접 이 책을 선물 받았다. 공부하는 틈틈이 읽고 있는데, 이게 원래 공부보다 더 재미난다. 그렇게 어렵지 않게 술술 읽힌다.

대학 시절엔 신앙이나 기독교 관련 책을 자주, 때로는 의무적으로 읽었는데, 지금은 해외에 나와 있는 것도 있고, 다른 거 하느라 바쁘다는 이유로 거의 안 읽고 있어서 그런지 더 반가웁다. 사실 신앙 서적, 심지어 신학적 서적은 내 연구를 위해서 읽는 건 아니다. 좀 더 실제적으로 내 정체성을 위해서 읽는다. 어쩌면 그리스도인 가정에서 자라났음에도 끊임없이 유동하며 변하는 내 신앙에 대해 더 잘 알고 싶은 간절함, 그리고 안정적으로 내 마음과 신에 대해 알고 싶다는 욕망, 특히나 내가 잘못된 거 아닐까 하는 불안함 때문에 읽는 것인지도 모르겠다.

이 책 역시 그런 면에서, 적어도 내게 있어선, 상당히 실존적인 고민과 맞닿아 있다. 본 저작이 전제로 삼고 있는 바는 신학이란 본래 예수가 구체적으로 말한 적 없다 할지라도 사회적 상황과 시대적 요구 앞에서 당대에 신앙인들이 논리적이고 이성적으로 대답해야 하는 의무 때문에 생겨난 것이다. 따라서 신학은 물론이고 교리와 교회의 시스템 또한 다양한 격변기를 거치며 변화해 왔다. 그런 면에서 신학은 꽤 중요하고 구체적인 실천을 담보하는 학문이라 할 수 있겠다.

이게 왜 내게 실존적이냐 하면, 사실 오늘날 교회와 기독교가 처해있는 상황 때문이다. 인터넷으로 소수자에 대한 혐오는 더욱 심해지고 있고, 교회는 혐오에 대해 대항하기는커녕 혐오에 앞장선다. 개인의 평안 같은 것도 교회 밖의 프로그램이 더 매력적이다. 이 세상의 문제에 대해 교회는 과연 제대로 대답할 수 있는가? 신앙을 가질 이유가 더 있는가? 내가 계속 교회를 다니는 건 단순한 관성 때문인가? 교회는 필요한가?

학부 시절엔 개혁주의 세계관 뭐 이런 거에 들뜨던 때도 있었는데, 지금 돌이켜보면 너무 강압적이고 되려 보수적이고 한편으로 혐오를 조장하는 것처럼 보인다. 솔직히 교회가 세상에 대해 더 말할 필요가 있을까 싶기도 하고 차라리 침묵하고 자기 할 일이나 했으면서도 싶다. 그래도 신앙을 버릴 수가 없다면, 그래도 (굳이) 그리스도 안에서 새로운 실천의 동기를 찾고 싶다면 그에 맞는 새로운 신학이 필요하다.

새로운 신학이라는 것에 괜히 겁부터 먹는 사람도 있다. 특히 나 같이 보수적 신앙 환경에서 자라온 이들이 그렇다. 하지만 이 책은 용기를 준다. 어차피 내가 진리처럼 붙들고 있었던 신학적 개념도 처음부터 있었던 거 아니라고, 다 시대 상황 따라 만들어 온 개념이라고 말하고 있다. 개혁주의를 자처하는 이들이 신주 모시듯 하는 예정론도 수많은 설 중 하나이다. 페미니즘적 신학, LGBT를 위한 신학이 이상하지 않다.

2017/03/08 01:23

고전 한국 애니를 연구한다면... 생각 나눔

음 그냥 든 생각인데, 197, 80년대 한국 애니메이션을 연구한다면 어떤 의의가 있을까요. 태권브이 부터 시작해서 똘이장군 시리즈를 비롯 수많은 표절 명작? 극장용애니들. 이 시기를 이야기하면 늘 나오는 이야기는 일본애니의 표절, 도용, 반공 등등이죠. 태권브이 관련 기사에 달리는 댓글들을 보고 있자면 이 시기 한국애니는 그냥 흑역사 같습니다.

근데 과연 이 시기가 과연 흑역사이기만 했을까? 흑역사였다면 왜 흑역사화가 되었을까. 일본애니의 영향이 있었다면 어떤 경로로, 어떤 과정 속에서 일어난걸까(지금까지 나온 이야기는 스폰서가 표절을 강요했다, 일본 애니 하청업체가 캐릭터 디자인 그대로 가져다 썼다 등등이 있습니다만, 당시 한국 애니제작 회사의 하청 시스템과 극장용 애니는 어떤 관계 속에서 성립되어 있었는가에 대해선 구체적인 사례연구가 있는지는 모르겠습니다. 또한 요괴인간과 황금박쥐를 합작한 TBC의 동화부의 애니메이터들이 이후 어떻게 이러한 하청 혹은 극장용 애니시장으로 흡수되었는지?, 당시 애니 제작자들은 어떤 생각으로 이런 애니를 만들었는지?).

수용자 입장에서 이 애니들이 큰 파장은 없었다 하더라도, 이 애니들을 어릴 적부터 보고 자란 이들이 한국의 1세대 오타쿠라 할 수 있기 때문에 이 또한 어떤 영향을 끼치지 않았을까요? 어릴적 보던 애니가 알고보니 일본걸 베낀걸 알게되고, 비밀스런 경로로 일본애니를 보기 시작하며 학습한 1세대 한국 오타쿠들에게 7,80년대 한국 애니는 어떤 것였을까? 혹은 오타쿠까진 안가더라도 반공애니가 당시의 어린이들에게 어떻게 수용되었을까? 등등 ..

그냥 생각나는 대로 써보았는데, 이 시기 한국 애니사를 다시 쓴다고 하면 어떤 의의가 있을까요. 한국 영화사에서는 거의 다루어지지 않는 분야라 생각합니다만...

2016/07/31 21:07

최근 우에노 공원에서 찍은 사진들 생활 나눔

며칠 전에 찍었지만 이제 올려본다. 일본에 사는지라 대세를 따라 플레이! 게임을 잘안하는 나같은 사람도 포켓몬GO삼매경에 빠져 있다.
같은 일본에서도 지역차가 있다. 특히 도심이냐 주택단지냐에 따라 포켓스탑 숫자가 극과 극. 되도록이면 도심에서 하는 게 더 다양하고 많은 포켓몬을 잡을 수 있다. 위 사진의 위치는 우에노 공원으로 가히 포켓몬 하기에는 정말 최적의 장소라 생각되는 곳이다. 일단 호수 근처라 다른 도심에서 잡기 힘든 물속성 포켓몬을 마음껏 잡을 수 있고, 인구밀도가 높은데다, 무엇보다 포켓스탑이 정말정말 많다. 저 스탑에서 몬스터 볼을 비롯한 각종 아이템을 받을 수 있기에 그야말로 하루종일 계속 플레이할 수 있다. 뿐만아니라 사람이 많은 지라 저기 보이는 꽃가루같은 거(이걸 뿌리면 그 주변에 포켓몬이 몰려듬) 뿌리는 사람이 많아서 가만히 서있기만 해도 포켓몬이 두 세마리씩 동시에 나타난다. 
거짓말 하나 안보태고 공원에 온 사람들 90%이상이 포켓몬GO를 하고 있다. 차가 들어올 수 없는 곳이므로 비교적 안전하고 근처점상에서 각종 군것질거리도 팔고 있으니 먹고 즐기고 포켓몬도 잡을 수 있는 관광지! 외국인들도 정말 많다. 그 많은 외국인들이 일본까지 와서 포켓몬이나 잡고 있구나;;; 일본은 한국에 비해선 나라 전체가 한가지 유행이나 이슈에 우루루 몰려가는 일은 상당히 드물다고 느꼈는데, 이번엔 예외다. 이렇게 까지 모든 사람이 같은 경험을 하고 있다니 신기하다.
저기 뒤에 배타고 있는 커플 주목! 호수에 배를 띄우고 사이좋게 포켓몬을 잡고 있다;;;
그리고 이건 우에노는 아니고, 집근처 드럭스토어에서 찍은 사진. 일사병 조심하라고 물사가라는 이야기임ㅎㅎ

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